soggetto sospeso

1. Destinato a non essere. Il soggetto sospeso.

Il titolo “soggetto sospeso” si riferisce alla particolare condizione di Pinocchio: un personaggio tutt’altro che definito, ma anzi costantemente in difetto o in eccesso di identità. In transito tra due figure opposte — da una parte un pezzo di legno parlante e dall’altra un bambino allo specchio, appena (e bruscamente) dissociato dal sé/burattino, che giace privo di vita su una sedia lì accanto — Pinocchio non è mai messo a fuoco con certezza, ed è sempre prossimo a tramutarsi o a sdoppiarsi (la linguistica schizofrenia di un burattino che parla di sé come un ragazzo), qualificandosi prima di tutto per ciò che non è. Ovvero un essere che oscilla tra due negazioni: Pinocchio non è ancora un bambino / Pinocchio non è più un burattino. Questa non-personalità dall’aspetto prismatico, è forse ciò che propriamente individua Pinocchio tra tutte le altre storie per ragazzi, magari molto più dell’antonomastica vocazione alla menzogna. Se è vero infatti che una metamorfosi materiale o morale del protagonista è al centro di tutte le fiabe, è anche vero che Pinocchio si caratterizza per la pluralità di personificazioni che il suo soggetto conosce, nel corso di un racconto che procede per avventure, e dove ogni avventura è uno sbandamento, tra identità provvisorie o assunte per errore e per malinteso, in un continuo rinvio dell’ultima e fatale trasformazione. Fin dalle prime parole del racconto, Pinocchio si presenta incerto nelle definizioni e contrario alle aspettative, nostre e degli altri personaggi del libro, delusi ogni volta da tanta mutevolezza.

C’era una volta... — Un re! — diranno subito i miei piccoli lettori. — No, ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno. Non era un legno di lusso... (p. 19)

Poi, tra il non essere un legno di lusso e l’improvviso non essere più un burattino, trascorrono gli altri stati di alterazione del soggetto, ossia il burattino, il fratello delle marionette, il quasi ragazzo (Pinocchio si percepisce e spesso parla di sé come un ragazzo), il cane da guardia, il granchio, l’asino, il moribondo, insieme a una serie di attributi che scolpiscono la personalità di Pinocchio: testa di legno, bastone della vecchiaia, figliuolo, gran bravo ragazzo, gran signore, birba matricolata, monellaccio, svogliato, vagabondo, figliuolo disubbidiente, fratellino, povero amico, barbagianni, povero diavolo, malandrino, povero figliuolo, attento, studioso, intelligente... , così che l’intera storia consiste in un continuo andirivieni di identità linguistiche. E le ricorrenti e paranoiche affermazioni d’identità da parte di Pinocchio, come quelle che seguono, non fanno che confermarci l’ambiguità dell’essere o non-essere di Pinocchio:

— Dimmi, bambino, che cosa fai costaggiù? — Non lo vedi? piango! — disse Pinocchio alzando il capo verso quella voce e strofinandosi gli occhi colla manica della giacchetta. — Dimmi — soggiunse allora il colombo — non conosci per caso fra i tuoi compagni, un burattino, che ha nome Pinocchio? — Pinocchio?... Hai detto Pinocchio — ripeté il burattino saltando subito in piedi. — Pinocchio sono io! (p. 157)

— Buona sera Melampo. — Io non mi chiamo Melampo — rispose il burattino. — O dunque chi sei? — Io sono Pinocchio. — E cosa fai costì? — Faccio il cane da guardia.

(...) — Domando scusa, io non sono un cane!... — O chi sei? — Io sono un burattino. — E fai da cane di guardia... (pp. 148/149)

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— Provvidenza benedetta! Anch’oggi potrò fare una bella scorpacciata di pesce! — Manco male, che io non sono un pesce! — disse Pinocchio dentro di sé, ripigliando un po’ di coraggio. (...) — Ho capito: dev’essere un granchio di mare. Allora Pinocchio mortificato di sentirsi scambiare per un granchio, disse con accento risentito: — Ma che granchio e non granchio? Guardi come lei mi tratta! Io per sua regola sono un burattino. (pp. 195/197)

— Chi è a quest’ora? — La Fata è in casa? — domandò il burattino. — La Fata dorme e non vuol essere svegliata: ma tu chi sei? — Sono io! — Chi io? — Pinocchio. — Chi Pinocchio? — Il burattino, quello che sta in casa colla Fata. (p. 205)

— E il ciuchino che ho gettato nel mare dov’è?... — Quel ciuchino son io! — rispose il burattino ridendo. — Tu? — Io. (p. 246)

Su queste considerazioni circa la sospensione (linguistica e morale) della soggettività di Pinocchio, si è basata una riflessione su cosa significhi la costruzione di una soggettività, sia dal punto di vista strettamente linguistico — la definizione, il nome, il soggetto della frase — sia dal più ampio punto di vista antropologico e culturale — la posizione, l’immagine, il corpo.

Ad essere più schematici, ecco una piccola serie di coppie di concetti entro cui si è articolato il nostro lavoro sulla soggettività di Pinocchio: legno / voce; posizione / definizione; gesto / nome; corpo / lingua; sguardo / parola.

Piuttosto che opposti, questi termini sono valsi come estremi di segmenti concettuali abbastanza elastici da individuare uno spazio di operatività estetica.

I lavori che seguono sono il terreno, più che il frutto, di questa impostazione, che si è aperta con un lavoro preliminare: l’estrazione di tutte le frasi elementari che hanno per soggetto ‘Pinocchio’ in una delle sue diverse identificazioni.

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2. Chiave / Parola.

Il paradosso di Pinocchio è il seguente: solo se egli smette di mentire potrà trasformarsi da burattino in ragazzo, oltrepassando così la soglia dell’umano; ma questa soglia è costituita innanzitutto dal linguaggio, che in quanto generato su una mitica sostituzione della ‘parola’ alla ‘cosa’ e sulla simulazione del reale nel discorso, si afferma esso stesso come intrinsecamente mendace.

Il video presenta una delle sequenze iniziali di F for fake (1973) di Orson Welles, innestata con un suo remake, ovvero una sua falsificazione, eseguito da Mattia Viselli. Nella sequenza, il film che Welles dedica ai falsari, si annuncia con un trucco da presigiatori: la trasmutazione di una moneta in chiave e viceversa. La moneta, sembra dirci Welles, è la chiave di tutto: obiettivo finale e materia di esercizio dei falsari, che sono l’argomento del film. La moneta, fondata su un sistema di valori, contiene in sé la possibilità del falso. Ma la moneta per eccellenza, ovvero ciò che per eccellenza è falsificabile, è la parola. Questo è ciò che ci ricorda la frase di Ferdinand De Saussure che passa in sovrimpressione: la similitudine tra valore linguistico e valore economico. La chiave, allora, è il linguaggio; il linguaggio è il campo della infinita falsificabilità/verificabilità del reale e del linguaggio stesso. E in questa radicale ‘apertura’ che la chiave/parola consente, si situa anche l’origine del gesto artistico e di ogni narrazione.

Un racconto/canzone di Laurie Anderson Langue d’Amour (1984), chiarisce che la mela di Eva non è altro che il potere ipnotico della narrazione: Eva, annoiata da un Adamo affetto da felicità catatonica, resta affascinata dal serpente che, invece, le insegna il linguaggio e la bellezza dei racconti, delle storie e dunque delle morali, del bene e del male, e naturalmente dei finali, e quindi anche della morte. Da quel momento, cacciati dal Paradiso del non linguaggio, i due non possono restar fermi a lungo nello stesso posto e sono condannati, come Pinocchio, a una vita errante.

Le monete d’oro che Mangiafuoco regala a Pinocchio, sono fra i motori della storia. Pinocchio se le nasconde in bocca per sottrarle al Gatto e la Volpe. La bocca è il luogo della parola, che per Pinocchio, gran chiacchierone, è un luogo sensibile come nessun altro. La bocca è il luogo già umano in un corpo di burattino. Pinocchio è un burattino parlante; un essere che continuamente è impegnato a riassumere le sue vicissitudini in un racconto, fatto ora alla Fata, ora a Geppetto, ora a qualche altro personaggio di contorno. Sappiamo che questi riassunti, disseminati qua e là nel corso della storia, si spiegano con la pubblicazione del libro a puntate, e quindi con la necessità di ancorare le nuove vicende alle precedenti, favorendo il lettore. Ma comunque, Pinocchio si dimostra un vero ginnasta della parola, e fin dalle prime pagine, la sua parlantina non ha bisogno di alcuna scuola. Parla, riassume, mente sul passato, inventa, invoca, supplica, promette... Sa benissimo come si usa la voce.

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3. Vocine.

Nel primo capitolo, Pinocchio si annuncia come una voce all’interno di un pezzo di legno da caminetto. Il corpo arriverà solo nel terzo capitolo; all’inizio vi è solo un lamento:

— Ma di dove sarà uscita questa vocina che ha detto ohi?... Eppure qui non c’è anima viva. Che sia per caso questo pezzo di legno che abbia imparato a piangere e a lamentarsi come un bambino? (p. 22)

Questa voce non smetterà mai di risuonare, nei numerosi dialoghi e pensieri ad alta voce di Pinocchio, personaggio impegnato in una continua interlocuzione: fra sé e sé, e fra sé e i tanti animali che incontra lungo la strada. Una vera e propria ragnatela di domande e risposte, e moniti, e minacce, e lamentele..., che riecheggiano in Pinocchio come traccia di una inesauribile oralità.

Pinocchio infatti è innanzitutto voce tra le voci, e la pluralità di queste voci può essere intesa come effetto di una multi-allucinazione del sé in via di costituzione, e quindi una rifrazione della coscienza aperta e contraddittoria di Pinocchio, strutturalmente schizofrenico. Un eloquio coatto (in senso psichiatrico), una specie di tic oratorio che sul piano linguistico riflette i movimenti scattanti e incontrollabili del corpo, fra cui anche la crescita del naso. Come se ogni animale fosse lo stesso Pinocchio che parla a se stesso, fingendo interlocutori in ogni dove. Anche la Fata è un essere non umano, e a fare il conto dei personaggi umani verrà fuori che questi sono assai pochi.

E se fossero tutti dei fantasmi? E Pinocchio fosse il racconto gotico della cultura orale contadina? Le scene terribili e notturne non mancano, e l’apparizione della Fata è quella di un’immagine di cera, ovvero di un fantasma. Ma anche gli animali, nel racconto di Pinocchio, hanno quella qualità propria dei fantasmi, di apparire dal nulla e poi sparire: appaiono, portano un messaggio, si danno una voce, e poi tornano al nulla.

Tianyi Xu ha selezionato tutte le frasi che gli animali e la fata dicono a Pinocchio, così (secondo Lacan) evidenziando del personaggio un inconscio linguisticamente strutturato. Poi ha affidato una scelta di queste frasi alla traduzione e interpretazione di un gruppo di parlanti di lingue diverse, e cioè il Cinese, il Persiano, l’Italiano, il Russo, lo Spagnolo, il Coreano, l’Inglese, il Francese e il Giapponese.

Il risultato è l’immagine interattiva di un minimalistico cielo stellato, come una notte mentale abitata da una babele di vocine e lucine.

Le voci sono di: Jorge Clemente Carrion, Aysegul Coskun, Tatiana Fiore, Seniha Fulya Genc, Daniele Gombi, Ran He, Kim Kamsa, Tian Lu, Sahar Motamed, Steve Natterstad, Petr Soròkin, Tong Tong, Miao Wang, Tianyi Xu, Yue Zhan.

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4. Disgiunture.

Decisi a verificare il destino linguistico di Pinocchio, interessati cioè alla costruzione della soggettività per via lessicale, abbiamo svolto un’analisi del testo focalizzata su tutte le frasi che hanno per soggetto ‘Pinocchio’ o uno dei suoi alias. Da questo lavoro è emerso in modo netto il corredo lessicale del personaggio, le parole che lo toccano da vicino e che lo coinvolgono nel discorso.

Una volta individuate, le frasi sono state tutte trasformate al presente indicativo (un tempo neutro e astratto, un non-tempo) e sottratte di aggettivi e avverbi; dunque, frasi nucleari o semplici, e cioè:

soggetto – verbo – (oggetto).

Il risultato è una lista di frasi brevi, tutte senza soggetto poiché il soggetto è sempre lo stesso, ossia Pinocchio. In questa lista, la storia di Pinocchio si presenta frammentata e asciugata di ogni enfasi, descrittiva o narrativa. Ma, disgiunte le une dalle altre, il vantaggio di queste frasi risiede in una certa incisività del significato, e in quella ritmicità che le rende ipnotiche e magnetiche; caratteristiche che richiamano alla mente uno scalpello all’opera.

Questa ricchezza testuale, in cui il racconto originale è ormai quasi irriconoscibile, è trasportata verso forme e significati distanti tramite l’accostamento a due serie di immagini.

La prima serie (Orizzonti) è costituita da fotografie, scattate da Valentina Rago, di dettagli di corpi umani, e precisamente le articolazioni: ginocchia, spalle, nocche, gomiti, caviglie; quelle parti del corpo che richiamano all’essenza del burattino, ma che anche sottolineano una natura grammaticale del corpo che, come un discorso, è fatto appunto di raccordi.

La seconda serie (For you) propone invece un parallelo tra la costruzione morale di Pinocchio e la costruzione dell’immagine (il look) a cui ci sottoponiamo quando ci trucchiamo o scegliamo una particolare acconciatura. Le fotografie degli oggetti e degli strumenti in uso in un salone di bellezza, scattate da Chiara Ragnoni, sono state ritagliate (V. Rago) accentuandone il lato pittorico e concentrandosi sulle scritte che compaiono sui flaconi dei prodotti per la bellezza e la cura del corpo. Le frasi che scandiscono lo scorrere delle immagini, sono i sintagmi avverbiali di luogo che Nerissa Pagliei ha selezionato da Pinocchio. Qui il corpo è piuttosto uno spazio di azione e di invenzione; di misura e di creazione.

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5. Parola sguardo.

Il rapporto tra corpo e parola, attraverso il terzo termine rappresentato dallo sguardo, è ancora al centro del lavoro di Sahar Motamed (Parola che alleggerisce lo sguardo) e di un secondo lavoro ( Sguardi incrociati) realizzato in collaborazione tra Sahar Motamed e Tianyi Xu.

La dialettica tra sguardo e parola è entrata nel nostro discorso fin dall’inizio, grazie ad uno spunto offerto dall’opera di Carolee Schneemann, la quale si è felicemente innestata alla riflessione sull’identità critica e aperta di Pinocchio.

L’identità di Pinocchio, frutto di vicende morali e di scelte linguistiche, e aperta a continue revisioni ha trovato una sua immagine nella ‘posizione’ di Schneemann in una delle sue più celebri perfomance: Interior Scroll, 1975.

Parliamo a ragione di ‘posizione’ dell’artista poiché in questa performance Schneemann si presenta nuda, impegnata in una serie di figure plastiche, col corpo dipinto (segnato dalla pittura) e su di un tavolo, come una modella al lavoro. Dunque ‘posizione’ del corpo e, nello stesso tempo, ‘posizione’ di Schneemann come artista e soggetto dell’opera d’arte. La parola ‘posizione’ viene dal verbo ‘porre’, che significa ‘situare’, ‘fissare’, ‘stabilire’: in Interior Scroll, l’artista si situa al centro degli sguardi del pubblico, e stabilisce un cortocircuito tra artista, opera e modella. Schneemann sottolinea che la donna entra nella storia della pittura sotto l’identità della modella, e sul tema della modella l’artista aveva già lavorato con Robert Morris nella performance ‘Site’ del 1963. La vocazione della modella è di saper tenere una posizione sotto lo sguardo costante del pittore. Allo stesso modo, suggerisce Schneemann, l’artista (la donna) tiene ferma una identità (la reputazione del personaggio/persona) sotto lo sguardo costante degli altri. Nella logica dello sguardo, la posizione e l’identità sono da considerarsi equivalenti: lo sguardo identifica l’oggetto in termini di posizione, di mantenimento della posizione e di non movimento.

La modella, oggetto dello sguardo muto del pittore o dello spettatore, nell’opera di Schneemann però a un certo punto inizia a parlare e a leggere: dapprima il manoscritto di Cezanne, She Was A Great Painter — libro della Schneemann pubblicato un anno dopo la performance e contenente diversi scritti riguardanti soprattutto tematiche di genere, come il rapporto tra donne e pittura, donne e sistema dell’arte — e successivamente un testo, indirizzato a un anonimo critico d’arte, che l’artista estrae progressivamente dalla sua vagina.

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Perché tutte queste parole? Perché usano tanto la parola, le artiste che hanno lavorato con/sul corpo e affrontando in modo diretto temi legati all’identità di genere e alle interpretazioni culturali e politiche della sessualità? [Si vedano anche gli intensissimi bozzetti per le azioni di Gina Pane, così ricchi di una lingua densa e ‘materiale’.]

A questa domanda, Sahar Motamed risponde con una frase che costituisce l’anima del suo lavoro: la parola alleggerisce lo sguardo.

Questa frase inquadra il rapporto tra sguardo e parola in termini di ‘peso’: lì dove lo sguardo è pesante, la parola lavora per sottrarre gravità allo sguardo. La parola, dunque, diventa la soluzione che la modella mette in atto contro il potere dello sguardo altrui.

Le donne chiuse in casa nella tradizione patriarcale sono donne a cui si nega lo spazio pubblico, che è spazio di movimento: la strada, la piazza, il luogo aperto. Lo stesso accade in ogni forma di reclusione, sia il carcere o l’ospedale, dove il corpo è sotto osservazione. La pittura, l’inquadramento del corpo (non solo femminile) operato dalla pittura figurativa, è una specie di isolamento/carcerazione/fissazione dell’identità per forza dello sguardo. Il movimento già implica un racconto, e quindi necessariamente l’apertura dello sguardo alla parola.

è significativo che la frase sia stampata su un tappeto, e destinata perciò al passaggio da un luogo all’altro, al movimento dei corpi, a una forma di traduzione: dallo sguardo alla parola; dalla dimensione ottica a quella verbale; da un soggetto (io) a un altro soggetto (tu).

La relazione tra due soggetti impegnati in una vicendevole definizione (e controllo) attraverso uno sguardo muto, è al centro del lavoro intitolato Sguardi incrociati. Il lavoro consiste di una quantità di primi piani di Jack Nicholson e Kate Winslet, ritagliati ai soli occhi, in modo da ottenere una straordinaria variazione di sguardi. Il montaggio di queste immagini in due video, realizzato da Chiara Apruzzese, dà luogo a una scansione lenta e silenziosa del tempo, con l’inserzione di schermate nere che agiscono da punteggiatura di un discorso articolato dagli sguardi. Fedele a questo intento, il progetto installativo del lavoro di S. Motamed e T. Xu prevede la contrapposizione degli schermi, e la posizione dello spettatore al centro di questi sguardi.

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Pinocchio in generale gode di una (non) identità di tipo discorsivo: l’identità aperta e revocabile che lo caratterizza è tipica del discorso, ossia della dimensione parlata, dove la staticità è impossibile (soprattutto nell’oralità contadina a cui Pinocchio deve il suo contesto) e una fluidità si impone che rende possibile i continui scivolamenti tra ‘umano’ e ‘animale’, per esempio, o fra ‘vivo’ e ‘morto’.

Ma c’è una scena fondamentale in cui Pinocchio è fatto oggetto di un’identificazione di tipo ottico: è la scena in cui gli cresce il naso al punto che non può più uscire dalla camera da letto in cui è ricoverato a casa della Fata.

A questa terza bugia, il naso gli si allungò in un modo così straordinario, che il povero Pinocchio non poteva più girarsi da nessuna parte. Se si voltava di qui batteva il naso nel letto o nei vetri della finestra, se si voltava di là, lo batteva nelle pareti o nella porta di camera, se alzava un po’ più il capo, correva il rischio di ficcarlo in un occhio alla Fata.

E la Fata lo guardava e rideva. (p. 120)

In questa scena, Pinocchio si trova nella posizione della modella: gli si nega la possibilità del movimento. Ed è un’ironia del destino che questo avvenga per via delle sue bugie, ovvero come somatizzazione del ‘male’ linguistico. L’evidenza della bugia...

L’angoscia trasmessaci dalla scena viene da una doppia negazione che annichilisce Pinocchio: il burattino non può più muoversi e non può più parlare. Le sue parole non alleggeriscono più lo sguardo giudicante e identificatorio della Fata. La soluzione è piangere una buona mezz’ora fino a suscitare la pietà della Fata.

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6. Sala d’attesa.

C’è un’asimmetria significativa tra sguardo e parola: lo sguardo è sempre individuale, ossia si può solamente guardare negli occhi una sola persona alla volta; invece la parola può dirigersi a più persone nello stesso tempo. Questa asimmetria è emersa durante un’esperienza (un gioco di gruppo) che abbiamo chiamato ‘sala d’attesa’.

Disposti in cerchio, seduti, ci siamo dati due regole da seguire: (i) osservare il silenzio; (ii) guardarsi negli occhi senza abbassare lo sguardo se non per pochi secondi.

La situazione è quella di una comune sala d’attesa, dove però facciamo quel che normalmente non si fa, cioè ci guardiamo senza parlare, e continuiamo a guardarci cercando lo sguardo degli altri e sfidando l’imbarazzo.

L’esercizio, eseguito in più occasioni e ogni volta per una durata di circa mezz’ora, ha avuto uno scopo preciso: studiare la reazione del corpo quando esso è fatto oggetto di sguardi e, nello stesso tempo, è preclusa la possibilità della parola. Dopo i primi minuti, durante i quali lo scambio di sguardi sembra come naturale, inizia una fase più interessante in cui alcuni movimenti del corpo e della faccia manifestano imbarazzo e insostenibilità della tensione che si accumula tra gli sguardi. D’altra parte, gli sguardi tendono a intessere una specie di muta conversazione, dove ognuno sembra voler dire qualcosa senza in realtà dire alcunché, ma semplicemente assecondando un naturale istinto alla comunicazione; istinto a cui però la situazione nega ogni efficacia.

Dunque l’esperienza tocca lo sguardo non meno che il corpo. (Nota. Un’esperienza di silenzio tesa ad azzerare la linguisticità nel semplice ‘stare’ in un luogo, è quella effettuata da Mauro Folci in Concerto transumante per flatus vocis; in questo lavoro, l’accostamento tra ‘umano’ e ‘animale’ avviene attraverso l’invito, rivolto a un gruppo di persone, a rimanere in silenzio dentro una stanza, essendo liberi di muoversi, star seduti, alzarsi, chiudere gli occhi, aprirli, ecc.)

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Daniele Gombi, rimasto fuori dal gruppo, ha annotato con precisione tutti i gesti dei partecipanti. I gesti, i tic, le mosse del corpo, sono la via di fuga dallo sguardo quando la voce non ci aiuta. Un esempio ne è il seguente estratto:

Sorride. Muove le mani. Inclina un piede. Si aggiusta il polsino. Alza la spalla destra. Incrocia le braccia. Accavalla le gambe. Si aggiusta i capelli. Alza una mano. Si tocca il mento. Mano sulla bocca. Esce. Dondola il piede. Viene osservato. Osserva chi non lo sta guardando. Sguardi contraccambiati di breve durata. Mano chiusa nella mano. Tallone sollevato. Si aggiusta gli occhiali. Evita lo sguardo diretto. Inclina le spalle. Muove le dita. Sorride con la mano davanti la bocca. Sistema i capelli. Stende e ritrae le mani lungo le gambe. Inclina la testa poggiandosi sulla mano. Mano distesa sulla gamba, alza le dita. Sorride e torna subito serio.

Queste liste di azioni, che sortiscono un vago e involontario effetto poetico dovuto all’accentuata esposizione della forma linguistica, le abbiamo chiamate ‘didascalie’, immaginando di collocarle nella sala d’attesa di una stazione, su uno degli schermi che norrmalmente mandano pubblicità e informazioni sul servizio dei treni. Ogni luogo di attesa o di passaggio è idoneo alla collocazione di queste frasi: esse scorrono una dopo l’altra, come rincorrendo una possibile eventuale coincidenza con il fatto reale: a un certo punto, prima o poi, una persona dondolerà il piede mentre sullo schermo starà passando la frase ‘dondola il piede’, e solo allora, in questa fortuita coincidenza, la frase si tramuterà nella descrizione di un frammento di realtà.

Il software messo a punto da D. Gombi, e che estrae casualmente le frasi dalle liste precedentemente registrate, crea l’effetto di una rincorsa descrittiva della realtà, come se ogni nuova e imprevedibile frase descrivesse un fatto che sta per avvenire.

C’è un’attesa linguistica, dunque, che a un certo punto si sovrappone al gesto determinandone l’identificazione. In che misura l’identità di un soggetto risiede nella corrispondenza a un’attesa di linguaggio?

La frase che attende la realtà, attende forse il suo destino? Come Pinocchio, che avrà un nome e una voce ancor prima di ogni fattezza fisica.

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Quando ebbe trovato il nome al suo burattino, allora cominciò a lavorare a buono, e gli fece subito i capelli, poi la fronte, poi gli occhi. (p. 30)

Nell’idea della priorità del nome rispetto alla cosa designata, ovviamente risuona il prologo del Vangelo di Giovanni: In principio era il Verbo, e il Verbo era presso Dio e il Verbo era Dio...

E risuonano i versi di una poesia di Borges, da D. Gombi offerta alla riflessione del gruppo:

Si (como afirma el griego en el Cratilo) / el nombre es arquetipo de la cosa / en las letras de ‘rosa’ está la rosa / y todo el Nilo en la palabra ‘Nilo’. (El Golem)

Borges è senz’altro fra gli scrittori che accompagneranno una lettura di Pinocchio che voglia soffermarsi sul rapporto di precedenza tra finzione letteraria e realizzazione della soggettività: un pezzo di legno da caminetto che però ha un nome e contiene una voce, prima di avere un corpo e una bocca, è come se contenesse la matrice del proprio destino (quello di diventare un ragazzo) ed è dunque simile a certe profezie che non aspettano altro che l’occasione di avverarsi.

Nella storia di Collodi, per prima arriva la voce di Pinocchio, poi l’idea di Pinocchio, poi il nome e infine il corpo. Questa genealogia evidentemente configura una specie di parto, in cui Geppetto non si sa se faccia da ostetrico o da padre. E la madre dov’è? Sarebbe la Fata? Ecco allora una ‘sacra famiglia’ dove però è la madre che sta in cielo, mentre il padre partorisce ‘senza peccato’. Che sia la madre, invece che il padre, ad appartenere all’ordine del divino, è un altro elemento che incardina Pinocchio a una tradizione contadina orale e antichissima, forse mitica, dove l’ordine patriarcale non è totalizzante.

Un tale intreccio o pasticcio, dove un’idea/nome/parola mette al mondo la cosa/persona/realtà, andrebbe approfondito tornando proprio a Platone (l’autore del Cratilo citato da Borges) e alla sua ‘caverna’, non senza l’ausilio, però, di un fondamentale libro di Luce Irigaray che è anche un classico del pensiero femminista, e cioè Speculum (1974), dove si ricorda (parlando di relazione tra ‘tessitura’ e ‘testo’) che, a fronte della simbolizzazione linguistica maschile (Platone) la strada narrativa alla realtà è da sempre una strada segnata dall’ordine femminile (Eva, Penelope, Mille e una notte, ...), sì che Pinocchio nascerebbe due volte: la prima volta in quanto burattino venuto fuori da un pezzo di legno e la seconda volta in quanto soggetto venuto fuori da un racconto.

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7. La partenza.

Un dialogo che ci colpisce particolarmente è quello del capitolo XXX fra Pinocchio e Lucignolo. Lucignolo che aspetta il carro che lo porterà al Paese dei balocchi, e Pinocchio che viene ad avvertire l’amico della sua imminente trasformazione in bambino. Pinocchio ha poco tempo e deve rientrare a casa dalla Fata che lo attende. Ma Lucignolo lo trattiene e Pinocchio si lascia intrattenere, finendo poi col partire insieme all’amico.

Il dialogo è un tira-e-molla fra i due, anzi: un vattene-e-vieni, ed è evidente una vena surreale e comica in questo infinito salutarsi e scambiarsi di ruolo nel dover andare e voler restare. Ci sono delle frasi ripetute, e il dialogo ha dei momenti in cui sembra incepparsi, come un disco rotto. Ci sono anche delle battute che i due personaggi ripetono due volte, scambiandosele.

— Dove corri con tanta furia? — A casa. La mia buona Fata vuole che ritorni prima di notte. — Aspetta altri due minuti. — Faccio troppo tardi. — Due minuti soli. — E se poi la Fata mi grida? — Lasciala gridare. Quando avrà gridato ben bene, si cheterà — disse quella birba di Lucignolo.

(...)

Poi, fatto un animo risoluto, soggiunse in fretta e furia: — Dunque, addio davvero: e buon viaggio. — Addio. — Fra quanto partirete? — Fra poco! — Sarei quasi quasi capace di aspettare. — E la Fata?... — Oramai ho fatto tardi!... e tornare a casa un’ora prima o un’ora dopo, è lo stesso. — Povero Pinocchio! E se la Fata ti grida? — Pazienza! La lascerò gridare. Quando avrà gridato ben bene, si cheterà.

(pp. 213/216)

Sembra un pezzo di Beckett piegato alle esigenze di un teatrino di marionette, e con esiti da avanspettacolo. Da qui l’idea di estrarre delle parti da questo dialogo e farle leggere a coppie di persone diverse, in modo da ricavare un’interpretazione multipla del dialogo. Invece che adattare Beckett alle marionette, si adattano le marionette alle persone, ripetendo sempre la stessa scena con attori diversi.

Gli attori non sono attori di professione, ma persone che accettano di leggere da un foglio alcune battute.

Il quadro, molto semplice, vede le due persone una di fronte all’altra in posizioni fisiche sempre diverse e ricercatamente innaturali.

In fin dei conti, si tratta di un’annunciazione, e come in tutte le Annunciazioni in pittura, le figure sono consegnate a una fissità statuaria e misteriosa.

Hanno partecipato alle letture: Elisa Allegretti, Lorenzo Apruzzese, Jorge Clemente Carrion, Giovanna Fiacco, Balint Horesnyi, Simone Lisi, Valeria Mattacola, Sahar Motamed, Chiara Ragnoni, Giuseppe Scifoni, Boglarka Sipos, Tianyi Xu, Puheng Yang. Grazie a Iacopo Spaziani e Enrico Colantoni.

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